pYTANIA DO TEKSTU:1}ODPOWIEDZ JAKA PEŁNI FUNKCJIE UZYTA W 1 AKAPICIE,FORMA 1OS.1MN CZASOWNIKA2}JAKIE ZNACZENIE PRZYPISUJE AUTOR ARTYKUŁU FILMOWI W POLSCE PO 1956?ODPOWIEDZ SFORMUŁUJ,ANALIZUJAC 2I3AKAPIT3}W JAKIM CELU T.SOBOLEWSKI UMIESCIŁ W 3 AKAPICIE CYTAT Z DZIENIKA mARII DĄBROWSKIEJ?4}WYMIEN Z 4 AKAPITU FARGMENTY UKAZUJACE STOSUNKI a.WAJDY DO WYOBRAZEN POLSKOSCI?5}W CZYM TKWI ISTOTA UNIWERSALIZMU FILMÓW REZYSERA,,LOTNEJ"UDZIEL ODPOWIEDZI NA PODSTAWIE 5 AKAPITU.6}JAKIE ANOLOGIE DOSTRZEGA A.WAJDA POMIEDZY SYTUACJIA DON KICHOTA A POSTAWA POLAKA7]W KTORYCH DZIELACH BOHATERA ARTYKULU WEDŁUG T SOBOLEWSKIEGO,MOZNA ODNALEZC TEMAT OSZUSTWA HISTORII I OSZUSTWA SZTUKI?8}JAKA MYSL WYRAZA AUTOR W AKAPICIE 11 POSŁUGUJAC SIE FORMA PYTAN RETORYCZNYCH?9}W AKAPICIE 13 AUTOR UKAZUJE DWA OBLICZA NARODOWOSCI.PRZEDSTAW JE 10}WYMIEN TYTUŁY WSZYSTKICH DZIEL A.WAJDY DO KTORYCH ODWOŁUJE SIE KRYTYK FILMOWY?Kino szkoły polskiej, które robili po 1956 roku Wajda, Munk, Konwicki, ukazywało daremność ofiary, jaką ponosili młodzi ludzie oszukani przez historię. Tym młodym ludziom trzykrotnie zawalił się świat. Wrzesień 1939, okupacja i dziwne wyzwolenie - rozczarowanie wobec aliantów, którzy w Jałcie oddali Polskę pod wpływy radzieckie. Młodzi chłopcy, Konwicki, Różewicz, mając za sobą wojenną traumę, uwierzyli w ideologię postępu jako środek do zapewnienia pokoju światowego. I ta ideologia wkrótce okazała się skłamana, więcej, zbrodnicza. Jednak wybór życia, którego chciał dokonać filmowy Maciek, pozostał aktualny. Po latach w filmie Wajdy "Pierścionek z orłem w koronie" samobójczy gest młodego bohatera wydał mi się nieszczery. Był jak samobójcza bramka, próba zanegowania przez reżysera własnej drogi, którą szliśmy z nim razem.

Po roku 1956 ideologia komunistyczna była w stanie rozkładu. Jedynie geopolityczny fakt podporządkowania kraju Rosji sprawiał, że władza kontrolowała przejawy wolności, raz zwalniając, raz przykręcając śrubę. Jednak temat wolności przenikał polskie kino, podtrzymując nadzieję, która po latach zaczęła się sprawdzać. Z polskiego Października wyniknął bunt 68 roku i opozycja lat 70., polski Sierpień i "Solidarność" oraz jej konsekwencja - Okrągły Stół. To były przęsła tego samego mostu.

Przejęci dzisiaj demoniczną wizją peerelowskiej przeszłości zapominamy o tamtej wolnościowej tradycji. Kino miało w niej wielki udział. Andrzej Wajda był liderem tego nurtu promieniującego na okoliczne kraje - ZSRR, Czechosłowację, Węgry, NRD - gdzie oglądano "Popiół i diament" z początku na zamkniętych pokazach, jako dzieło zakazane. Filmy Wajdy dawały "maksimum prawdy możliwej do pokazania" (tak zapisała w swoim dzienniku Maria Dąbrowska po obejrzeniu "Popiołu i diamentu") - zdawali sobie z tego sprawę i twórcy, i widzowie. Kino porozumiewało się z publicznością ponad głowami władzy.

W swoich młodzieńczych filmach Wajda okrutnie obchodził się z narodową tradycją, w której równocześnie był zakochany. "Lotna" - piękny jak malowanie ułan i naiwna dziewczyna-nauczycielka w pustej klasie zalanej jesiennym słońcem. Na tablicy wypisane zdanie: "Dlaczego kochamy Ojczyznę?" Ostrzał z hitlerowskiego myśliwca w jednej chwili druzgocze tę sielankową scenerię. "Lotna", w Polsce uznawana za film nieudany, we Francji okrzyknięta arcydziełem polskiego surrealizmu, do dziś rani swoimi obrazami, okrutnym zderzeniem swojskości i wrogości, piękna i zagłady, dwuznacznością symboliki pięknej, siwej klaczy - obiektu pożądania - symbolizującej zarazem marzenie o Polsce i śmierć. Wajda z pasją inscenizował zagładę świata, z którego sam wyszedł - świata swego dzieciństwa. Jego stosunek do wyobrażeń polskości ukształtowanych w czasach niewoli był naznaczony tragiczną ironią i nie tak odległy od krytycyzmu Gombrowicza, Mrożka. Choć równocześnie sztuka Wajdy była zakorzeniona w romantyzmie i modernizmie.

Krytyczny stosunek do tradycji sprawił, że jego filmy nabierały znaczenia uniwersalnego, były oglądane w świecie, stawiane na równi z dziełami Bunuela i Kurosawy. Kino Wajdy, dalekie od dydaktyzmu, nie wpisywało się w żaden nurt propagandowy, nie pachniało ani tradycją endecką, ani peerelowskim nacjonalizmem, ani bogoojczyźnianym kiczem. Było narodowe, a zarazem nowoczesne. Kierujące uwagę widza nie w stronę bohaterskiej przeszłości i krzywd, których zaznaliśmy od obcych, ale w stronę przyszłości. Tego, co możemy zrobić ze swoim krajem sami.W filmach młodego Wajdy Polak jest więźniem jakiejś anachronicznej tradycji, don Kichotem pogrążonym w świecie wyobrażeń niemającym kontaktu z rzeczywistością, zdradzonym przez świat. "Choć nie żyjemy w kraju wiatraków - pisał po latach reżyser w swojej autobiograficznej książce - jednak nierzeczywistość, czyli rzeczywistość chciana, jest naszą codziennością od dawna. Don Kichot stracił ojczyznę rycerskiej szlachetności i wyższych ideałów, tak jak my wolną Polskę. Polakom sztuka mieszała się z rzeczywistością, może dlatego traktowali ją zawsze serio".

Motyw sztuki, która zwodzi i usypia ludzi, obsesyjnie powraca u Wajdy - od "Popiołu i diamentu" (wodzirej dyrygujący finałowym polonezem) po "Wesele", gdzie chłopi omamieni bajką o powstaniu chwytają za kosy. Przebiegają przez pracownię Gospodarza obok historycznych płócien. Wygląda to tak, jakby wyszli z obrazu kościuszkowskich kosynierów. Wołają: "Już się obrazy skończyły!", ale nie wiedzą jeszcze, że ich czyn jest złudny, a oni sami są tylko częścią obrazu i za chwilę zastygną w tańcu.

Ale jest jeszcze "poezja żywa", o której mówi Rachela. Sztuka, która nie usypia. W jej świetle nabiera wartości nawet nędza tego wesela, tej "narodowej szopki" odgrywanej pod okiem granicznych patroli. Czy cała twórczość Andrzeja Wajdy nie jest uporczywym, pełnym porażek i zwycięstw, poszukiwaniem "poezji żywej", nieuwikłanej w historyczne oszustwo, prowadzącej ku wolności?

Wielki temat Wajdy - oszustwo historii i oszustwo sztuki - powraca w być może najwybitniejszym jego filmie, "Człowieku z marmuru". Widzimy tam, jak filmowiec propagandzista kreuje komunistycznego idola, zamienia go w żywy posąg, który następnie będzie wyrzucony na śmietnik. Praca Agnieszki robiącej film o Birkucie jest magicznym odwróceniem tamtego zła, odczarowaniem bohatera. Wajda odbierał w ten sposób władzy mit robotnika, przepowiadając nowy, nieskłamany, solidarnościowy mit.W "Panu Tadeuszu" - najpopularniejszym filmie Wajdy po 1989 roku - również mamy do czynienia z mitem, który tworzy się na naszych oczach. W finale obraz Soplicowa okazuje się poetycką iluzją. W smutnych emigrantach rozpoznajemy mieszkańców litewskiego zaścianka, później ubranych w błyszczące, narodowe mundury, które ich upiększają, tak jak nas wszystkich upiększała pierwsza "Solidarność". "Pan Tadeusz" tylko na pozór jest sielanką - kiedy materializuje się marzenie o Polsce, odnajdujemy w niej tę samą głupotę, która otacza nas stale w rzeczywistości (Maćkowe "głupi!" powraca w filmie wielokrotnie).

Jest melancholia w finale tego filmu, kiedy pojawia się pusty pokój Mickiewicza, z wystygłym piecem w rogu, z ikoną Matki Boskiej Ostrobramskiej. Przebrzmiały wiersze, wyszli goście, przeleciał film. Lecz przecież romantyczny mit ojczyzny nie zostaje zdezaktualizowany. Wajda każe nam się zastanowić nad genezą patriotyzmu polskiego. Obraz ojczyzny stwarzali poeci, artyści, którzy kazali nam wierzyć, że dopiero w sztuce można się "nadyszeć" ojczyzny, tak jakby jej nie było wokół nas. Czy nie wynika z tego, że ojczyzna z samej istoty ma charakter idealny? Że nie jest kwestią krwi, pochodzenia, takich czy innych poglądów, ale pewnego wtajemniczenia dostępnego dzięki sztuce?

Młody Wajda z lat 50., 60., 70., przełamując tradycję kojarzącą się z permanentną klęską Polaków, szukał obrazu Polski w przyszłości. W latach 90. zaczął jej szukać w mitycznej przeszłości. Ale obiekt poszukiwań jest wciąż ten sam, nieuchwytny. Polska to wieczne niespełnienie. Niepodległość nie może być spełnieniem wyobrażeń. Nie mamy tylko języka, którym dałoby się wyrazić marzenie o Polsce i rozczarowanie Polską. Szuka tego języka teatr młodych brutalistów, którzy próbują rewidować mity polskie z podobną pasją, jaką miało kiedyś pokolenie '56.

Narodowość w zglobalizowanym świecie będzie tracić znaczenie, zejdzie do rangi folkloru lokalnego. Ale w Mickiewiczowskiej wizji, którą przywołał Wajda w "Panu Tadeuszu", narodowość jest przywilejem subtelnym, darem podobnym do daru kochania, zdolnością rozpoznania znajomych rysów, poczuciem zadomowienia w świecie. Na własny kraj patrzymy dziś w sposób nieromantyczny, jak na grę czynników społecznych, ekonomicznych, politycznych. Wajda nie jest jednak - nigdy nie był - twórcą stricte politycznym. Jego filmy dowodzą, tak jak dzieła artystów romantyzmu i moderny, że Polska jest także tworem artysty. Być może idea polskości najpełniej wyraża się w sztuce?